Арнольд Шенберг в работе «Творческое слушания» писал: "Для получения художественного впечатления необходимо творческое влияние собственной фантазии, только теплота, мы в состоянии отдать, создает произведение искусства, и, наконец, почти каждое художественное впечатление — это создание фантазии слушателя, правда , вызванное произведением искусства, но только тогда, когда отправитель имеет в своем распоряжении аппарат, настроенным одинаково с получателем.

Чтобы превратить художественное впечатление в суждения о художественном, нужно научиться объяснять свои собственные бессознательные ощущения, нужно знать свои собственные склонности и возможности реагировать на впечатления.

Чтобы выразить хотя бы одно ценное суждение, нужно уметь сравнивать художественные впечатления между собой; исходя из их природы и своеобразия, нужно найти точку зрения, благодаря которой можно приблизиться к сути произведения.

Чем же, с точки зрения психологии, оговоренный с между двумя динамическими феноменами — музыкой и эмоцией? Она существенно определяется эквивалентными параметрами интенсивности, валентности и когнитивным содержанием. Сюда относятся неэквивалентный параметры структуры, комплексности и информационного содержания музыки. Основное значение имеют два теоретических принципа: принцип конгруэнтности и принцип контраста.
Принцип конгруэнтности говорит о том, что подчиненные эмоциональные параметры тем ярче, чем четкое выражен определенный параметр музыки или музыкального восприятия, и наоборот.

Ответственные здесь, прежде всего, физиологические и когнитивные механизмы. В качестве примера охотно противопоставляют «стимулирующую» музыку и «успокаивающее». А принцип контраста говорит о том, что подчиненные эмоциональные параметры тем менее выражены, чем отчетливее определенный параметр музыки или музыкального восприятия, и наоборот. За это отвечают дополнительные мотивационные механизмы. Эмпирические исследования показали, что в состоянии внутренней удовлетворенности преимущественно проявляются эффекты конгруэнтности, в то время как при неудовлетворении проявляются также эффекты контраста.

Музыка способна обогатить наш опыт, погружая в те или иные настроения, нюансы же их для разных людей разные. Музыка объясняет сама себя: она говорит во время слушания том, что в состоянии сказать. И каждый может найти в этом свое, подходящее только ему объяснение. Равнодушие к музыке не требует комментариев. Нужно быть способным услышать обращенный к тебе голос мелодии.

Антон Рубинштейн занимал по этому поводу радикальную позицию, когда писал: "Инструментальная музыка — ближайший друг человека, даже еще больший, чем родители, братья и сестры, друзья и т.д. Вот почему я считаю обучение игре на фортепиано благодеянием для человека и даже хотел бы принудительно ... включить его в общеобразовательную программу ".

Но и ежедневный пение, возможно, более важно для образования, чем настойчивое и непрерывное вдовбування у студентов большого количества учебного материала. Избирательность «своего» музыкального репертуара способна многое сказать о человеке. Когда мы выбираем какое произведение и вставляем диск в проигрыватель, уже в самом выборе можно распознать то состояние души, его определил.

Выбор музыкального произведения зависит от разных причин:

1 — от временного настроения: я идентификуюся в ситуативной настроенности с определенной мелодией (резонансная функция).
2 — данный мотив меня сопровождает, помогает мне жить (комплементарная функция).

Так мы иногда с удовольствием погружаемся в состояние глубокой печали, охваченные тихой музыкой, выражающий печаль, боль, страдания. Но важно вызвать в себе тоску по гармонии, распространить эту гармонию в душе и дать ей там остаться. Все зависит от внутренней потребности преодолеть конкретную проблему. Так, в унылом настроении музыка (например, «Ария с шампанским» из оперы В. Моцарта «Дон Жуан») может сообщить нам творческую радость.

Если при слушании музыки мы действительно концентрируемся на том, чтобы насладиться этим процессом, то тогда нет места ни для чего другого: даже диссонанс и отсутствие внятной мелодии могут нравиться. Конечно, к этой радости может примешиваться восхищения исполнителем или композитором, а также ясное осознание границ наших переживаний, собственных возможностей и желаний.

Наша реакция на музыкальную композицию очень индивидуальна. В работе профессора медицинской психологии Т. Поппеля на тему «Музыка в структуре и смысле времени», наряду с другими, обсуждались следующие вопросы: как долго длится то, что называется сейчас и где следует установить границы между понятиями «еще не сейчас», "сейчас «и» больше не сейчас "?

Современная экспериментальная психология строит свои рассуждения на понятийных основаниях, которые были разработаны крупными мыслителями прошлого. Альберт Эйнштейн писал так: «Понятие получают только на основании значения фактов, так что они привязаны к опыту в мире чувств». Мы можем ссылаться на психологию чувств, на богатство опыта, нами же самими должно формироваться.

На экспериментальном уровне настоящего, наличие музыкального опыта доступно при измерении интерференционных интервалов. С одной исследования продолжительности мотивов в произведениях Моцарта и в традиционных классических романтических музыкальных произведениях они в основном находятся во временном промежутке между 2 и 4 секундами. Мы не осознаем таких малозаметных временных процессов, которые, однако, определяют динамику художественного произведения, обусловливают его эстетический эффект.

Исходя из этого, можно сделать следующие выводы: музыка, которая не придерживается основных условии человеческого опыта восприятия времени, должна, в принципе, иметь другую эстетику. Этот вид музыки, вполне вероятно, можно переделать только интеллектуально.